Základy harmonie

 

"Není žádná teorie, jediným pravidlem je libost."

   Claude Debussy             

 

News:

 

30.11. 2002: Pustil jsem se do kapitolky figurace, takže se tam objevily dvě nové notové ukázky.

 

13. 10. 2002: Byl jsem požádán o nějaký popis not, takže tady to je. Dále je ještě rozšířená kapitolka Obraty akordů.

 

9.5.2002: Tak už jsem sem hodil i první cizí noty a to kousek harmonie od Radiohead a Nirvany.

 

8.5.2002: Takže první notové ukázky se už pomalu začínají objevovat... Zatím tu jsou jenom noty ode mně, ale počítám s tím, že bych tu dal i věci od někoho jiného (nějakou klasiku).

 

25.4.2002: Prozatím tady chybí jakékoli notové ukázky, ale snad se dokopu k tomu, abych tu něco naházel. Pokud nebudete vědět význam nějakého výrazu, který se zde vyskytne, zkuste hledat úplně dole v rejstříku.

 

20.4.2002: Píšu to všecko jen tak z hlavy, co mi utkvělo v paměti, takže pokud tu budou nějaké chyby (na 100%), tak se předem omlouvám a byl bych opravdu vděčný, kdybyste mě na ně upozornili (kontakt na mě je úplně dole). Jediné co potřebujete znát jsou noty a předznamenání. Doporučuju sehnat si program Cakewalk, protože tam to všecko je a já sem se v něm vlastně taky všecko učil.

 

19.4.2002: Jelikož mám teďkom poměrně hodně času, rozhodl jsem se napsat na net nějakou hudební teorii, která by se mohla hodit úplným začátečníkům . Nějaká teorie sice na netu je, ale to, co jsem viděl, neodpovídalo příliš mým představám. Většinou je to jenom taková suchá teorie, jaké složení má ta či ona tónina nebo ten či onen akord, ale vztahy mezi nimi a jak k nim přistupovat, to už tam moc není. 

 

Takže připravit se, pozooooooor a jedem:

 

Tónový materiál:

Evropská hudba používá 12 tónů: (tzv. půltónová řada)

C,Cis,D,Dis,E,F,Fis,G,Gis,A,Ais,H (píše se C,C#,D,D#,E,F,F#,G,G#,A,A#,H)

tu samou řadu můžeme pojmenovat ještě jinak: C,Des,D,Es,E,F,Ges,G,As,A,B,H (píše se C,Db,D,Eb,E,F,Gb,G,Ab,A,B,H)

# - označuje zvýšení tónu o půltón

b - označuje snížení tónu o půltón

Amíci ovšem mají malou změnu; místo H píšou B a místo B píšou Bb. H prostě nemají.

Já se pokusím přidržet evropské tradice, ale občas se může vyskytnout Hb místo evropského B, což je H snížené o púl tón). Snad tomu zatím jde rozumět....

Pozn: Poměr frekvencí mezi dvěma půltóny vedle sebe je vždy stejný, a to dvanáctá odmocnina ze dvou (Proč zrovna tolik? No, protože když toto číslo vynásobíme mezi sebou dvanáctkrát, tak je to 2, což znamená, že když vynásobíme frekvenci nějakého tónu dvojkou, tak dostaneme frekvenci tónu o oktávu vyššího). Říká se tomu temperované ladění a přišel s tím Bach (aspoň myslím).

 

Jedna 12-titónová řada tvoří jednu oktávu. V jiných oktávách se již tóny jen opakují a mají pouze jinou výšku (o oktávu nebo více nižší nebo vyšší). Z těchto tónů si potom skladatel některé vybírá, a ty potom tvoří tóninu.

Základní stupnice jsou: durová a mollová

Pozn.: rozdíl mezi stupnicí a tóninou: stupnice udává jak mají být tóny od sebe vzdáleny (třeba Durová stupnice), kdežto tónina už je konkrétní sada tónů (třeba C Dur - C D E F G A H )

obě mají 7 tónů a toto složení:

Durová:  2 2 1 2 2 2 1

Mollová: 2 1 2 2 1 2 2

Čísla znamenají odstup jednotlivých tónů od sebe tzn. že např. v durové je první tón vzdálen od druhého o dva půltóny (C D, C# D#, E F#, atd.), druhý od třetího zase o dva, třetí od čtvrtého o jeden (G# A, H C, atd.)  atd....

Tónina se pak jmenuje podle toho, od kterého tónu začíná a jaké má složení, např.:

C Dur: C D E F G A H

A Dur: A H C# D E F# G#

a moll (mollové se píšou malým): A H C D E F G

gis moll: G# A# H C# D# E F#

g moll: G A Hb C D Eb F

Podle tohoto návodu jde tedy sestavit 24 různých tónin: od každého tónu durová a molová.

 

Pozn.: Durová a mollová tónina jsou tzv. diatonické tóniny, tzn. že každý tón je od toho tónu vedle něho vzdálen buď o jeden nebo o dva půltóny a ne nijak jinak. 

 

Takže nyní máme tóninu a můžeme se pustit do harmonie:

Harmonie je sled intervalů a akordů.

Interval je souzvuk dvou různých najednou znějících tónů.

Jmenují se:

prima - dva stejné tóny (tento interval se označuje jako 1)

sekunda  - malá - vzdálenost jednoho půltónu (m2 - malá sekunda)

               - velká - 2 půltóny (v2 - velká sekunda)

Pozn.: když mě nezajímá, jestli je sekunda velká nebo malá, tak píšu jenom 2 (dvojku))

tercie - malá - 3 půltóny (m3)

          - velká - 4 půltóny (v3)

kvarta - 5 půltónů (4)

kvinta - 7 půltónů (5)

sexta - malá - 8 půltónů (m6)

         - velká - 9 půltónů (v6)

septima - malá - 10 půltónů (m7)

             - velká - 11 půltónů (v7)

oktáva - 12 půltónů (zase dva stejné tóny, ale o oktávů vzdálené) (8)

no a teď už se to jenom opakuje:

nóna je sekunda+oktáva (m9, v9)

decima je tercie+oktáva (m10, v10)

undecima (11)

duodecima (12)

tercdecima (m13, v13)

kvartdecima (m14, v14)

dvě oktávy - ty se už neoznačujou

Pozn.: z těch intervalů větších než oktáva si hlavně zapamatujte nónu, undecimu a tercdecimu, protože ty ostatní se nepoužívají. Se prostě řekne, že tercie je posunutá o oktávu výš (o oktávu větší) a ne, že jsem použil decimu...

 

Akord je souzvuk tří a více najednou znějících tónů.

Základní akordy: Dur a Moll (oba mají po třech tónech)

Dur: se skládá ze dvou na sobě položených intervalů: velké tercie a malé tercie (takže půltónové rozestupy jsou: 4 3); obsahuje tudíž dva intervaly - velkou tercii (v3) a kvintu (5)

Pozn.: ty intervaly beru vždycky od základního tónu, tzn. první interval jsou 4 půltóny a to je teda velká tercie a druhý interval je 4+3=7 půltónů a to je kvinta

Moll: totéž, ale nejdřív malá a pak velká tercie (rozestupy: 3 4); taky dva intervaly - (m3) a (5)

Akord se pak jmenuje podle toho, od kterého tónu ho tvoříme a podle prvního (spodního) intervalu.

Takže např.:

C Dur - C E G

c moll - C Eb G

A Dur - A C# E

f# moll - F# A C#

Takže zase můžeme sestavit 24 různých akordů podobně jako u tónin.

Tyto základní akordy je nutné dobře znát, protože na nich se bude stavět další výklad.

 

Obraty akordů:

Akordy se mohou samozřejmě objevovat v různých obratech (tzn. tóny akordu jsou různě zpřeházeny do různých oktáv) a já tedy aspoň uvedu ty základní - obraty akordu C Dur:

                  kvintakord              sextakord            kvartsextakord

 

kvintakord - základní tvar, vzhledem k nejnižšímu tónu obsahuje tercii (buď velkou (Dur) nebo malou (moll)) a kvintu Př.: v našem případě (obrázek), je to C (základní tón), E, G; tercie je teda velká C-E a kvinta C-G

sextakord - v tomto akordu je základní tón (C) nejvyšším hlasem, vzhledem k nejnižšímu tónu(E) akord obsahuje tercii (malá E-G) (buď velkou (moll) nebo malou (Dur)) a sextu (zas malá E-C)(buď velkou (moll) nebo malou (Dur))

kvartsextakord - základní tón(C) je středním hlasem, obsahuje kvartu(G-C) a sextu (velká G-E) (buď velkou (Dur) nebo malou (moll))

 

Pozn.: Co je to hlas? Klasici měli pravidlo, že počet hlasů se během jedné harmonické věty (části skladby) nesmí měnit. To znamená, že když jsme začali skladbu 4-tónovým akordem, tak všechny ostatní akordy musely mít taky 4 tóny. Díky tomu se teda mohl zavést pojem "hlas", a to tak, že nejvyšší hlas byla melodie sestavena z nejvyšších tónů odpovídajících akordů, druhý nejvyšší hlas byla melodie z těch tónů pod nima, a tak dále, až k nejnižšímu hlasu. Čtyřhlas je ještě speciální případ v tom že se každý hlas pojmenovává: nejvyšší je soprán, nižší je alt, pak je tenor a nejnižší hlas se označuje jako bas. 

Dneska už je celkem jedno, jak se bude počet hlasů měnit, ale ta představa, co je to hlas je vlastně klasická. Jinak já označuju nejvyšší hlas jako nejvyšší hlas :-), nejnižší hlas jako bas a zbytek jako střední hlasy. Nejvyšší hlas a bas jsou jaksi důležitější než ty střední hlasy, jelikož jsou "více" slyšet, takže na jejich vedení je třeba klást nejvyšši obezřetnost. 

 

Obr: Tak tahle čmáranice je vedení čtyřhlasu. Není ani tak důležité, jak to bude znít, ale spíš to, že na tom jde vidět, co je myšleno pod pojmem hlas.

 

Pozn.: obraty se prostě mění tak, že se vždycky nejnižší hlas šoupne o oktávu výš. Úplně stejně se postupuje i u větších akordů (4 tónových, 5 tónových, atd.). Ty obraty se pak taky nějak jmenují, jenomže ty názvy už jsou pak tak složité, že už se mi to ani nechtělo číst. Pak je spíše lepší se jenom mrknout do not, co to tam vlastně je za akord, a hned víme na čem jsme.

 

Pozn.: ještě je nutno dodat, že akordy zní v každém obratu trochu jinak, ale jak moc se jejich vyznění mezi sebou liší, to si každý musí vyzkoušet sám.

 

Klasická (funkční) harmonie: (aspoň doufám, že se to ňejak tak jmenuje)

Nejdříve se budeme zabývat Durovou tóninou (pro příklad budu používat C Dur):

Pojmenujeme některé význačné tóny:

1. tón - základní tón (C) - tento tón je jediný tzv. klidový tón, tzn. že když ho zahrajeme po nějakých tónech z tóniny, tak už další tón neočekáváme a můžeme melodii skončit; první tón je tonální centrum tóniny a všechny ostatní tóny už potom bereme ve vztahu k němu (jak jsou od něho vzdáleny)

4. tón - subdominantní tón (F)

5. tón - dominantní tón (G) - tón, který se v melodii opakuje nejvícekrát (dominuje)

7. tón - citlivý tón (H) - tón, který "tíhne" k tónu základnímu (je citlivý právě proto, že je vzdálen od základního tónu právě o jeden půltón)

Celá klasická harmonie je vlastně o tom, že se citlivý tón "rozvádí" do tónu základního; to znamená, že když ho zahraju, tak posluchač automaticky po něm očekává tón základní. K němu ale nemusím jít přímo (H a pak hned C), ale můžu si vybírat libovolně spletité cesty (zde se meze nekladou). Nakonec ale musí základní tón zaznít, jinak posluchač nebude "uspokojen" - nenaplní se jeho očekávaní; což samozřejmě někdy není na škodu, protože díky nerozvedení citlivého tónu můžeme třeba přejít do paralelní tóniny (a moll).

Teď by bylo záhodno, abyste si vyzkoušeli skládat různé durové melodie a ověřili si již nabytou teorii :-). Samozřejmě ve všech možných tóninách, abychom si zvykli na "křížky" a "béčka".

 

V Durové tónině máme 7 tónů a na každém z nich můžeme vystavět jeden základní akord.

Máme tedy 7 akordů:

1. Dur (C dur) - tónika (značka T)

2. moll (d moll)

3. moll (e moll)

4. Dur (F Dur) - subdominanta (S)

5. Dur (G Dur) - dominanta (D; neplést s tónem D)

6. moll (a moll)

7. zm (H zm) - zmenšený (zm (zmenšený) - skládá se ze dvou malých tercií na sobě (3 3))

Nejdůležitější akordy (z hlediska funkce v harmonii) jsou tónika, subdominanta a dominanta (všecky Dur). Tyto akordy spojené za sebou tvoří nejzákladnější harmonii a ta se nazývá Kadence. 

Kadence má tedy tuto stavbu: T S D T (tyto tři akordy již obsahují všechny tóny z tóniny - tónina je díky nim plně určena)

 

Kadence v C dur:

                    T    S    D   T

 

Tónika - akord klidu; když zazní tento akord tak je posluchač spokojen a už žádný další akord neočekává (je to vlastně jako u základního tónu). Tímto akordem ve většině případů skladby začínají (začíná se teda vlastně z klidu, pak se posluchač "napne" pomocí ostatních akordů  a pak se zase uklidní a skladba může skončit nebo může pokračovat další částí).

Subdominanta - akord napětí; když zazní tento akord, tak tím posluchače vlastně napneme a on očekává další akord. Můžeme po něm tedy uvést zase tóniku anebo jakýkoli jiný akord.

Dominanta - akord nejvyššího napětí; když zazní tento akord, tak posluchač automaticky očekává tóniku, jelikož dominanta obsahuje citlivý tón (H), který je třeba rozvést. Nejčastěji se tedy po dominantě uvádí tónika, ale může se také uvést 6-tý akord (a moll) (tzv. klamné rozvedení) a posluchač je také spokojen (a překvapen, jelikož očekával tóniku). Uvedení subdominanty po dominantě klasici nedoporučují, jelikož se tím sníží napětí ale ne úplně, takže to zní jako nějaký prostoj (zbytečné bloumání na místě :-) ), ale když se to hodí, tak se to samozřejmě použít může (třebas kotlíkáři to s oblibou používají). Jiné akordy se uvádět nedoporučují, ale také nezakazují.

 

Teď bych doporučil vyzkoušet si složit nějaké kadence (samozřejmě ve všech možných tóninách).

 

Kadence v Des Dur:

                                T         S          D        T

Pozn: Tříhlasá kadence. Tónika je v základním tvaru kvintakordu, ve kterém zní jakoby nejpevněji (nejstabilněji), takže jsem na stejném akordu i skončil. Subdominanta i dominanta jsou ve tvaru kvartsextakordu, takže znějí poměrně vratce (tzn. jejich napětí je poměrně veliké), takže tíhnou k tónice a po jejím uvedení se napětí uvolní a můžu skončit.

 

Kadence je tedy považována za nelogičtější sled akordů. No jo, jenomže hrát furt dokola kadence je celkem nuda, tak se mezi "kadenční" akordy vkládají jiné akordy (2-hý, 3-tí, 6-tý, 7-mý).

2-hý (d moll) - chová se trochu jako subdominanta (to způsobují tóny F a A) a trochu jako dominanta (způsobeno tónem D).

3-tí (e moll) - ten se chová trochu jako tónika (E a G) a trochu jako dominanta (H). Když zní tenhle akord, tak tón H není citlivý a nemusí se tedy rozvádět do C, ale může jít klidně někam jinam.

6-tý (a moll) - trochu jako tónika a trochu jak subdominanta (používá se (jak už jsem psal) ke klamnému rozvedení)

7-mý (H zm) - trochu jako dominanta a trochu jako subdominanta. S tímhle akordem doporučuju zacházet podobně jako s dominantou.

 

Ukázka v A-Dur:

                           T                     II.                    III.                   D

                      VI.                  S                     II.                     D                    T

Pozn.: Pětihlas v A-Dur. Spojení v taktech 4 a 5 (D - VI.) je tzv. klamné rozvedení; očekáváme tóniku ale je uveden akord VI. Napětí tedy není úplně ztlumeno, takže můžeme pokračovat dále.

 

Tímto jsme vlastně vyčerpali všechny základní akordy a práci s nimi v Durové tónině a můžeme se proto vrhnout na další věc a to je:

Mollová tónina (pro příklad budu používat a moll):

Význačné tóny se jmenují stejně až na to, že 7-mý tón (G) není citlivý, ale je to prostě jenom 7-mý tón.

Základní akordy: taky skoro stejné jako u Dur (jenom se prohodí tónorod (Dur na moll a naopak) vyjma akordu 2. a 7.)

1. moll (a moll) - tónika

2. zm (H zm)

3. Dur (C dur)

4. moll (d moll) - subdominanta

5. moll (e moll) - dominanta

6. Dur (F Dur)

7. Dur (G Dur)

Kadence je teda zase T S D T a s T, S, a D se pracuje skoro stejně jako v Dur, až na to, že se mírně upravuje dominanta.

Jelikož dominanta je mollová a neobsahuje citlivý tón, tak se místo ní použije dominanta durová (E Dur), která už citlivý tón (G#) obsahuje. Díky tomu dominanta ještě více tíhne k tónice.

 

Kadence fis moll: (s durovou dominantou)

Pozn.: Těžko něco dodat.... Prostě kadence s durovou dominantou :-)

 

Teď by bylo záhodno vyzkoušet si složit kadence jak s mollovou, tak s durovou dominantou.

 

Ostatní základní akordy se zase chovají podle toho, kolik tónů obsahují z T S D a podle toho je třeba s nimi pracovat.

 

Harmonická věta v e moll (Radiohead - Lucky z alba Ok Computer (začátek, ale ve zjednodušeném rytmu)) :

 

                    T                   S                   III.                D                   T        VI.       III.                D                    T

Pozn.: První čtyři takty je vlastně kadence jenom obohacená o akord III. (G dur), v dalších čtyřech taktech přibývá ještě navíc jeden akord (C dur). Hlavní je ale spojení dominanta-tónika, díky němuž je tónina silně upevněna a harmonická věta má v této části silný "spád".

 

Nyní jsme tedy vyčerpali všechny základní akordy v Dur a moll a může teda přistoupit k akordům jiným.

Pozn.: Klasici považovali jedině tyto dva akordy (Dur a moll) za konsonantní (libozvučné) a všechny ostatní akordy pro ně byly disonantní (nelibozvučné). Každý z těchto disonantních akordů vytváří napětí, které bylo nutné rozvést (tzn. uvést po něm nějaký konsonantní akord). Dnešní ucho si ale už zvyklo na ledasco, takže mnoho disonantních akordů nám zní velmi "libozvučně", takže se s nějakým rozváděním nemusíme nějak zvlášť zatěžovat. I když to zas není úplně pravda. Akordy, které my budeme rozvádět do jiných nám libozvučných akordů, si musíme zvolit každý sám; podle toho nám pak taky bude naše hudba znít.

4 tónové: (stavím nad sebe tři tercie)  (DurMaj7)

Dur7 - oproti obyčejnému Dur akordu přibyla malá septima; složení (4 3 3), v Durové tónině ho můžeme najít na 5-tém stupni (v C dur akord z tónů G H D F (značíme G7));obsahuje teda tyto intervaly - v3, 5, m7

DurMaj7 - obsahuje velkou septimu (4 3 4);v Durové tónině ho najdeme třeba na 1-ním stupni (tóny C E G H a značka C Maj7) - intervaly v3, 5, v7

moll7 - oproti moll obsahuje navíc malou septimu (3 4 3);v Durové tónině je třeba na druhém stupni (tóny D F A C a značka d moll7) - intervaly m3, 5, m7

mollMaj7 - obsahuje velkou septimu (3 4 4); v Durové tónině ho nenajdeme nikde :-), ale může vypadat třeba takto: tóny A C E G# a značka a mollMaj7 - intervaly - m3, 5, v7

5 tónové:(stavím nad sebe čtyři tercie)  (DurMaj7v9)

no, tak ty už se mi nechce vypisovat, ale postup vršení tercií je úplně stejný. Akordy se pak značí třeba DurMaj7v9, mollMaj7v9 apod. - intervaly třeba u Durv7v9 - v3, 5, v7, v9

6 tónové:(pět tercií nad sebou)  (DurMaj7v911)

značí se třeba DurMaj7v911 (na papíru se ty přidané intervaly píšou pod sebe) apod. - intervaly v3, 5, v7, v9, 11

7 tónové:(šest tercií nad sebou)  (DurMaj7v911v13)

značí se DurMaj7m911v13 apod. Pokud použijeme nějaký z těchto sedmitónových akordů, tak vlastně rovnou vyčerpáme celou tóninu a už pak vlastně není kam jít, takže se pak už musí přejít do jiných tónin. Naštěstí ale sedmitónové akordy jsou tak disonantní, že se zas tak často nepoužívají, takže přece jenom můžeme v jedné tónině nějakou dobu posečkat.

Pozn.: Myslím, že sedmitónové akordy se ve větší míře začaly poprvé vyskytovat u impresionistů (třebas u Ravela), kteří je potřebovali k vytvoření napětí, aby je pak mohli rozvádět do akordů pětitónových, které považovali za akordy klidové.

Pozn.: u vícetónových akordů se často vynechávají některé intervaly - když třeba máme jen tři hlasy a chceme zahrát akord G7 (který má 4 tóny), tak abychom zachovali "jakost" akordu (tzn. aby zněl s G7 co nejpodobněji), tak vynecháváme kvintu, protože ta je pro jakost akordu nejméně důležitá. Když vynechám jiné intervaly, tak už se jakost akordu změní výrazněji, což samozřejmě taky není na škodu, protože tak získáme zase trochu jiné akordy. Takhle se to používá ve většině případů; málokdy napráskám nad sebe do jednoho akordu šest tercií nad sebe. Spíše vezmu základní akord (Dur nebo moll) a ten potom "obohatím" o nějaký z dalších intervalů (septima, nóna, undecima, tercdecima), případně ještě pošoupnu některé intervaly o půltón nahoru nebo dolů. Tak potom vznikají ty všemožné zajímavě-znějící akordy.

 

Nyní jsme tedy vyčerpali všechny možné akordy, které nám tóniny Dur a moll nabízejí. S tímto vybavením už se dají složit poměrně zajímavé harmonie, takže teď bych doporučil složit si pár kratších harmonických vět (no radši spíš víc než míň, abychom si tóninu pořádně "osahali").

 

No a jak vlastně skládat? Každý asi bude mít vlastní styl, ale běžné postupy, které je záhodno si vyzkoušet všecky, jsou tyto (řek bych, že pro začátek je dobré si to zkoušet na nějakém harmonickém nástroji (klavír, kytara apod.), protože je to mnohem rychlejší než když se to myší cvaká do počítače; na počítači zas ale na druhou stranu nejsme omezeni nástrojovou technikou (že bychom třeba potřebovali ještě třetí ruku nebo že jsme moc pomalí apod.)):

1) zahraju jeden akord, nechám se jím bezprostředně ovlivnit a pak k němu dle libosti hledám další, pak další atd.

2) složím si pár tónů nějaké melodie a tu si pak zkusím zharmonizovat (přidám další hlasy)

3) kombinace obou předchozích způsobů; zahraju akord, k němu přidám kousek melodie, tu zharmonizuju, pak třebas přidám zas pár akordů, kus melodie atd. (prostě skládám všecko najednou)

4) sednu nad notový papír a napíšu najednou celou skladbu :-)

 

Figurace:

Figurace znamená melodický pohyb v rámci jednoho akordu. Doteďka jsme skládali tak, že jsme každý tón považovali za součást nějakého akordu, a s tímto tónem jakožto jedním hlasem jsme v průběhu trvání toho akordu už nehýbali. Nyní se tedy zaměříme trochu více na melodickou linku a pokusíme se ji trochu rozvlnit.

První způsob je, že necháme hlas postupovat k jiným tónům akordu.

 

a) nefigurovaná věta:

 

pozn.:          T         S         Tsus2  III.           T

b) po figuraci:

 

pozn.:          T                                    S                                        Tsus2                           III.                                      T

pozn.: v této figuraci jsem se zaměřil hlavně na "rozvlnění" basové linky. Basová linka tedy poskakuje výhradně po akordických tónech (tzn. při znění akordu T používá tóny C E D, při znění S tóny F A C, atp.). Je dobře slyšet, že již takováto figurace velmi oživí průběh harmonické věty, přičemž funkčně zůstává věta zachována (tzn. i když tóniku pořádně profiguruju, stále si zachovává svoji tónickou funkci, atd.).

 

Další způsob je takový, že hlas necháme postupovat po tzv. průchodných tónech, tzn. že ho povedeme i po takových tónech, které do akordu nenáleží, ale díky tomu, že hlas správně rozvedeme, tak právě znějící akord nenarušíme (tzn. že zachováme jeho funkci a "jakost").

 

---- příklady průchodů ----

 

Příklad figurace:

a) nefigurovaná harmonická věta:

 

pozn.:          T        II.                 S  III.    S maj7 (bez kvity)            T sus 4                               T        II.                 S   III.

pozn.:Smaj7 II.sus4 D     VI.                D       T           S                 D       T          II.  III. II.  III.   S      D         a znova

 

b) mírně profigurovaná tatáž harmonická věta:

pozn.:                                                 tady se mi zdálo, že už je to nuda,                   tahle figurace je odezva na tu první

                                                          tak jsem mírně profiguroval horní hlas          (když už jednou začneme figurovat, tak s tím

                                                                                                                     nemůžem jen tak přestat; musíme dbát 

                                                                                                                 na to, aby skladba působila jako kompaktní celek)   

pozn.:                                                     no a tohle sem ukrad Smetanovi....                                        a tohle Debussymu.... :-)

pozn.: jedná se zase o "loop", takže hrejte dokolečka, popř. ukončete prvním akordem.

pozn.: v notách je to zapsáno o oktávu výše, do midu jsem to hodil o oktávu níže, aby to líp znělo. Je to uloženo jako skladba pro cella, ale líp mi to zní na klavíru (midi klavíru samozřejme :-o ).

 

Skládání v rámci základních tónin (Dur a moll) máme vyčerpáno a můžeme se pustit do tónin dalších.

 

Modální kompozice:

V předchozí části části jsme vždy pracovali jen v jedné předem zvolené tónině, s pevným tonálním centrem (základní tón), a to buď v Durové nebo mollové. Jak jste si určitě všimli, tak ke každé Durové tónině existuje jedna mollová, která obsahuje úplně ty samé tóny. Tato (paralelní) mollová tónina začíná vždy na šestém stupni té Durové. To znamená, že jediná možnost, jak je mezi sebou rozlišit, je to, že každá z nich má jiné tonální centrum (to znamená klidový tón, na kterém můžu skončit). Takže třeba vezmu skladbu v C Dur (bílé klávesy); tak abych skončil "Durově" (s Durovým vyzněním (jakoby radostněji - tenhle popis berte s rezervou)), tak musím skončit na tónu C, kdežto když chci skončit "mollově" (smutněji), tak skončím na tónu A (to nezajistím jenom tím, že dám jako poslední tón A :-), ale tím že vytvořím v posluchačově mysli pocit existence tonálního centra právě na tónu A; tzn. že se tento tón stane klidovým). Pozn.: Pochybuju, že to z toho jde pochopit, ale tonálním centrem se teď budeme zabývat pořád, takže to kdyžtak pochopíte v dalším průběhu.

Pocit existence tonálního centra se v posluchačově mysli vlastně tvoří od začátku skladby a postupem času se upevňuje a víceméně se upevní až momentě, kdy uslyší všechny tóny z tóniny. Toho můžeme využít třeba právě k modálnímu komponování.

Název modální komponování je odvozen od toho, že skládáme v tzv. módech. Tyto módy jsou vlastně diatonické stupnice odvozené od stupnice durové. Nyní módy "představím" odvozené od stupnice C Dur:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

V této tabulce tedy máme sedm tónin, z nichž dvě už známe (C Dur se tedy taky jmenuje C ionská a a moll, která se také jmenuje a aiolská). Ostatní tóniny jsou tedy:

d dórská, e frygická, F Lydická, G Mixo-Lydická, H Lokrická.

Charakteristický interval je interval, který právě ten který mód odlišuje od tónin Dur a Moll.

Tónorod módu určuje velikost tercie: Dur - mód obsahuje velkou tercii, moll - malou.

Charakteristická vlastnost kompozice v módech je jakási nestabilita při ukončení. Když jsme skládali v Dur nebo moll a na konci jsme zahráli kadenci, tak byl konec vždy přesvědčivý. U módu ale už konec, právě díky odlišným charakteristickým intervalům, tak přesvědčivý není. Ale právě tato jakoby neukončenost vyvolává v posluchači zajímavé pocity.

Pozn.: Modální kompozice je fundamentální prvek v jazzu a v klasické hudbě se vlastně modálně komponovalo odjakživa s tím, že v klasicismu silně převládly stupnice Dur a moll a pak se zase skladatelé začali věnovat i ostatním módům.

Pozn.: Módy se samozřejmě dají transponovat dle libosti (F# Dórská, C Frygická apod.)

 

a Dórská: (Radiohead - Bulletproof (The Bends))

                    T                                       III. Maj7                              II.- (mínus jako moll).       S+ (durová subdominanta) 

Pozn.: Když si to hrajeme dokolečka, tak cítíme, že to prostě k té tónice vůbec netíhne, že spojení S+ a T nemá žádný spád, že si to jenom tak volně plyne.

 

Rozšířili jsme tedy počet tónin, které známe, na 7 a nevidím tedy důvod proč nerozšiřovat dále.

 

Další tóniny:

Harmonická moll: A H C D E F G# - moje oblíbená, díky mírně orientálnímu nádechu, který jí zvýšení sedmého stupně dodává

Melodická moll: A H C D E F# G# když postupuju melodicky nahoru a A H C D E F G když dolů

 

Další přehled tónin jsem stáhl z netu, takže je to anglicky a hlavně pozor na to, že noty jsou psány v "Americkém" stylu (B=H, Bf=naše B):

 

s=sharp (křížek)
f=flat (béčko)

Neapolitan Minor: C Df Ef F G Af B C
Neapolitan Major: C Df Ef F G A B C
Oriental: C Df E F Gf A Bf C
Double Harmonic: C Df E F G Af B C
Enigmatic: C Df E Fs Gs As B C
Hirajoshi: A B C E F A
Hungarian Minor: C D Ef Fs G Af B C
Hungarian Major: C Ds E Fs G A Bf C
Kumoi: E F A B C E
Iwato: B C E F A B
Hindu: C D E F G Af Bf C
Spanish 8 Tone: C Df Ef E F Gf Af Bf C
Pelog: C Df Ef G Bf C
Hungarian Gypsy: C D Ef Fs G Af Bf C
Major Phrygian: C DF E F G Af Bf C
Major Locrian: C D E F Gf Af Bf C
Lydian Minor: C D E Fs G Af Bf C
Overrtone: C D E Fs G A Bf C
Leading Whole Tone: C D E Fs Gs As B C
Arabian: C D E F Gf Af Bf C
Balinese: C Df Ef G Af C
Gypsy: C Df E F G Af B C
Mohammedan: C D Ef F G Af B C
Javanese: C Df Ef F G A Bf C
Persian: C Df E F gF Af B C
Algerian: C D Ef Fs G Af B C D Ef F
Aeolian: C D Ef F G aF Bf C
Byzantine: C Df E F G Af B C
Hawaiian: C D Ef (f grace note) G A B C
Jewish: E F Gs A B C D E
Mongolian: C D E G A C
Ethiopian: G A Bf C D Ef F G (The B and E can also be natural and
the F can be sharp)
Spanish: C D f E F G Af Bf C
Egyptian: C D F G Bf C
Japanese: C Df F G Af C
Chinese: F G A C D F
C E FsG B C

Rozhodně doporučuji co nejvíce z nich vyzkoušet, abyste si trochu uvolnili "tonální myšlení". Potom si z nich vyberete ty, které se vám líbí, a ty budete dále používat.

Modulace:

V první části (Klasická harmonie) jsme se naučili pracovat v jedné ze dvou základních tónin a co nejvíce ji upevnit. V druhé části (Modální kompozice) jsme tyto dvě tóniny mírně narušili a ve třetí (Další tóniny) jsme je narušili velmi silně. Nyní je třeba se definitivně od jedné tóniny odpoutat a k tomu nám pomůžou právě modulace. Tento krok je v kompozici poměrně velmi významný, takže je záhodno mu věnovat zvýšené úsilí. Pozn.: prostě bych řek, že to není úplně jednoduché a člověk si říká k čemu mi to vlastně je? Jenomže pokud chceme skládat nějakou delší skladbu (řekněme třeba víc než 20-40 taktů), tak se bez toho neobejdeme, protože po určité době se posluchače začne jedna a ta samá tónina nudit a musíme tedy zase posluchačovu pozornost nějak povzbudit. Teď mluvím (píšu) samozřejmě z hlediska"klasického" skládání. Dneska díky elektronice jsou možnosti zase větší, ale jelikož by hudba asi měla vyrůstat z tradice, tak bych řek, že modulování je rozhodně stále potřeba. I když zas je to každého věc, někomu třeba stačí na písničku tři akordy a je to.

 

Zase se vrátíme ke starým dobrým stupnicím Dur a moll.

 

Modulace pomocí přehodnocení akordu:

Začneme tím že budeme postupovat spíše mechanicky než nějak zvlášť umělecky. Vybereme si dvě tóniny a najdeme nějaký durový nebo mollový akord, který se vyskytuje v obou (zvolte si tóniny tak, aby tam aspoň jeden takový byl). Zahrajeme pár akordů v první tónině (třeba kadenci), pak uvedeme ten akord, který se nachází v obou tóninách a pak pokračujeme v tónině nové. V momentě, kdy posluchač uslyší tóny z druhé tóniny, které se v první nenacházejí, tak si uvědomí, že se "něco" stalo a přehodnotí přechodový akord. Tento akord je sice v obou tóninách stejný, ale v každé z nich má jinou funkci (např.v jedné je to dominanta, v druhé subdominanta). Toho si posluchač všimne a uvědomí si, že se tedy vlastně funkce toho akordu změnila; no a to je to přehodnocení.

 

Modulace z C Dur do D Dur:

Pozn.: přehodnocuju akord e moll na konci prvního taktu.

 

Modulace pomocí akordu D7 (dominantní septimový akord):

Hrajeme v nějaké tónině. Pak si vyhlédneme do jaké tóniny bychom se chtěli přesunout a zahrajeme D7 z nové tóniny. Potom pokračujeme již v nové tónině. Takhle můžeme pokračovat klidně i několikrát za sebou, takže můžeme udělat řetěz dominantních septim za sebou. Obvykle se to dělá tak, že D7 jakoby rozvádí do tóniky, ke které přidáme ještě dominantní septimu, takže tuto "tóniku" můžeme zase brát jako dominantu, ale již v další tónině a zase ji rozvedeme atd. Řetěz pak může vypadat takto. C C7 F7 B7 Es7 As7 Des7 Ges7 H7 E7 A7 D7 G7 C. (vyčerpáme všechny D7 akordy a skončíme v C Dur, ve kterém jsme také začali).

 

----- příklad -----

 

Pro začátek je dobré si tyto způsoby modulace vyzkoušet, ale pak už bych to moc nedoporučoval, protože to je už celkem solidně vyjeté klišé :-o. Zase ale na druhou stranu někdy potřebujeme, aby nám skladba do určité tóniny vyloženě "spadla", takže v takových případech je modulace pomocí D7 velice výhodná.

Nejlepší je si způsob modulace vymyslet . Si prostě řeknete "tááák, teď bych mohl NĚKAM zamodulovat" a zkoušet, co by se zrovna hodilo.

 

Alterace:

V této kapitole budeme zase pracovat v jedné tónině, ale budeme ji silně obohacovat o akordy vypůjčené z tónin jiných; budeme mezi akordy z tóniny vkládat tzv. alterované akordy a budeme se snažit, abychom zachovali stále stejné tonální centrum. Jsou dva typy alterovaných akordů, které jsou poměrně běžné, takže se o nich zmíním.

 

Frygický akord:

Je to durový nebo mollový akord, který stavíme na sníženém druhém stupni v tónině. Třeba  C Dur je to tedy akord C# Dur nebo c#moll. V durové podobě se používá zcela běžně a v molové podobě spíše v novější hudbě (což je asi zhruba od počátku 20. století :-) ). Jelikož tento akord silně naruší stabilitu tóniny, tak se po něm klasicky uvádí buď kadence (S D T) a nebo třeba jen D7 a T, aby se tonální centrum zase upevnilo.

 

Lydický akord:

Zase buď Dur nebo moll a staví se na citlivém tónu tóniny (tzn. že v moll je to na zvýšené septimě). Např. v a moll je to buď G# Dur nebo g# moll. Tento akord se chová spíše dominantně, takže můžete zkusit třeba tenhle postup: T S L (lydický akord) T, anebo ho klidně ještě můžete zkombinovat s Frygickým akordem (značím F) a zkusit tohle: T F L T D T. Samozřejmě to zase zkuste obohatit o další akordy z tóniny a také je zajímavé zkusit přímo akordy F nebo L obohatit o septimu, nónu atd. Akordy F a L také můžeme použít k modulacím, jelikož nám díky své "vychýlenosti" z tóniny nabízejí zase nové možnosti.

 

ukázka v e moll:

                       Tv9               VI.v9             VII.sus2        F+(maj7)         Tm6            VII.             L+                  D7

Pozn.: Hrejte si to dokolečka a skončete prvním taktem. V taktu 4 se nachází frygický akord v durové podobě obohacený o vekou septimu. Alterovaný tón jde dobře slyšet (cítíme narušení dosavadní tóniny), ale celkově to zní v pohodě; zas tak moc jsme tu tóninu nenarušili. Zato při uvedení lydického durového akordu v taktu 7 je díky dvěma alterovaným tónům narušena velmi silně, takže jsem za něj ještě přidal dominantu, abych se nasměroval zase zpět do e moll.

Pozn.: VII.sus2 znamená, že tercii v akordu nahrazuji sekundou.

Pozn.: Je to složeno na kytárce, takže kdo má, tak si to na ní může pohodlně přehrát. Živě to samozřejmě zní stokrát líp.

 

Další alterace:

Alterovat ale můžete v podstatě jakýkoli akord, je dobré si třeba vzít nějaký typ akordu (např. nónový) a různě ho posouvat o půltóny nahoru a dolů a sledovat co to udělá. Můžete taky zkusit udělat řetězce alterovaných akordů a to tak, že na tóninu v podstatě zapomenete a dáváte za sebe úplně libovolné akordy z libovolných tónin, až nakonec zase zakořeníte v nějaké tónině. Díky těmto možnostem můžete obyčejné Durové a mollové stupnice obohatit a různé exotické, bluesové a kdovíještějaké akordy a tóny.

 

Nirvana - Smells like teen spirit (Nevermind):

Pozn.: typický příklad šoupání durového akordu (je to jakoby spoj T S v první taktu a stejný spoj v taktu druhém, ale transponovaném o tři půltóny výš).

 

 

Poslední dvě části (modulace, alterace) se budou ještě určitě postupem času rozšiřovat, ale jinak je to ode mě z oblasti harmonie prozatím vše.

 

Hodně štěstí při bádání v harmonických hlubinách :-)  přeje autor této stránky  

                                                                                                                                            Korek

 

Rejstřík:

paralelní tónina - tónina, která obsahuje stejné noty, ale má jiný základní tón (např. C dur je paralelní s a moll, d dórskou, e frygickou atd.)

stejnojmenná tónina - tónina, která obsahuje jiné noty, ale má stejný základní tón (C dur, c moll)

 

Kontakt: gorecki.jan@seznam.cz nebo ajsíkjů 56068105

Poslední úpravy dne: 16.12.2015